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目前分類:藝術家 (9)

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谿山行旅圖

絹本水墨,206.3 x 103.3公分

故宮博物院,台北,台灣

范寬1020左右在世),本名中正中立(又作仲立),北宋畫家,華原(今陝西耀縣人。因為他性情寬厚,不拘成禮,時人呼之為「寬」,遂以范寬自名。擅長山水畫,起初學習李成荊浩,其後能細心觀察萬物而融入作品、獨豎一格,與關仝、李成,同為北方山水畫派之主流。

范寬「谿山行旅」可以說是中國北宋山水畫中的傑作。圖中中峰鼎立的構圖方式,表現出山的氣勢雄偉,前景作一巨石與主峰取得平衡,並以山腰的一線飛瀑,連貫上下氣勢。畫面下方的三分之一,兩側巨石之間開闢出一條留白的道路,一隊驢子馱著貨物,行旅的客商自畫面右側進入,正緩緩行進,點出了「行旅」的主題。

大山以極濃密如雨點般的筆觸密密構成,傳達了黃土高原大山緊密的質感,也有人稱這種點法為「雨點皴」用中鋒筆尖用垂直的短線點鑿而成那是中國山水畫上富陽剛之美的一種皴法。

《谿山行旅圖》構圖

(一)、中峰鼎立,中軸巨碑式構圖

《谿山行旅圖》是故宮的鎮院之寶。畫面樸實、穩定,這些特質從他的構圖看的出來,比如他的構圖是中軸式、巨碑式構圖,本身就有中正平衡的效果,相當對襯、而且居中。

(二)、主山(遠景)占畫面2/3,且幾近滿幅

這幅畫的尺寸很有趣,206x 103c m剛好是21。遠景山形圓渾,佔滿了畫面的2/3,遠山就是這幅畫的主角。他這種滿幅的效果,造成了永恆、穩定、包容的視覺感。

(三)、等比級數的比例造成視覺的跳躍

這幅畫還有著很獨特的構圖,前景、中景、遠景的比例剛好是139。等比級數的構圖比例,造成視覺的跳躍:一方面產生節奏感,另一方面也成就了中軸主山的巨大感。為什麼會有這樣的效果?打個比方,我們看臺北101大樓,如果遠距離看,我們並不會覺得它特別高,我們只會覺得它比其他地方高;但是,你一到台北101底部,你就知道它有多高了。

這幅畫也是如此,遠景主山墨色跟前景一樣重,又非常巨大,他的強度其實比前景的石塊還要強,直接打到你的眼前,這時你好像被迫站在山腳下,但很有趣的是,雖然你好像站在山腳下,但是你不是,這裡還有一個很虛靈的雲霧,你根本不知道他的距離有多遠;有修煉的人就知道,范寬運用了「移念到眼前」的概念。

三、《谿山行旅圖》筆墨技法特性

(一)、寫實與寫意-形神俱足

這幅畫雖然旨在將山的內在精神傳達出來,但一方面又很寫實,他將陝北高原特殊的地形地貌也充分表現出來了。

(二)、創「雨點皴」

他創立雨點皴,就是為了表達山石的堅硬,使山的形體跟質感俱足。

(三)、用筆雄強老硬、強韌堅實

畫中的用筆都非常剛硬,但又很有韌性、很堅實。不管皴法或是輪廓線,都非常的堅實,宛若工匠的鑿刻。

(四)、輪廓線內側留白

范寬在山石輪廓線內幾乎都留了一道白,一般的山水畫家很少這麼做的。外國人一直詬病中國畫沒有光影的處理,好像畫家都是按照自己的意思隨便畫,其實不是的。我們畫西畫時,都會處理反光,范寬在山石輪廓線內的留白,就像是反光線一樣;有修煉的人還能知道,在另外空間裡,有些東西是自體微微發光,他這樣的表現也有那樣空間的感覺。范寬一方面處理了石塊間的距離感,一方面也傳達了這樣的意涵。

四、密碼解讀-139代表何意?

(一)九層天乎?

中國人特別重視「九」這個數字,據說它是由龍形圖騰演變成文字,象徵著神秘與神聖。古代皇帝有「九五之尊」之稱,而帝王也喜用有「九」字的吉言,代表吉慶祥瑞,例如清朝雍正皇帝五十大壽時,就有「無量九尊」、「天保九如」、「禹貢九鼎」等物獻壽。

而中國的陰陽五行學說中,「九」是最大陽數,象徵著天,天有九層,九層天就是指天之極處。《黃帝內經素問》中也提到:「天地之數,始於一,終於九。」因此推論畫中1:3:9的比例很可能與宇宙結構、與天之極處十分相關。

(二)三段景代表三種層次,象徵人和宇宙的關係與宇宙的基本結構 因為有了1:3:9的比例關係,讓我們似乎看到了這幅畫中「人」和「天」的關係與脈絡,畫中清晰的展現三種層次:

1、前景-凡俗世界

前景行旅二人在炎夏中打赤膊、扇扇子,四頭驢背駝重物、步履蹣跚。就好像塵俗的世界,人們有遠有數不盡的包袱,放不下的執著,很忙碌又辛苦的生活著。畫中旅人前行的道路似乎寬廣,但卻永遠無法提升層次,而且看不到天,因為連抬頭的時間都沒有。現世的人們也一樣,在這個層次中你感覺很自由,好像可以任意做很多事,可是你卻可能發現日復一日,你彷彿永遠在同一個平面上無法提升。

 

 

道路似乎寬廣,但卻永遠無法提升層次, 而且看不到天,因為連抬頭的時間都沒有

 

2、中景-好道、求道、修道的層次

如果仔細看,你會看到中景畫幅左方的樹叢後有一位穿著僧侶袍的求道者。而這名僧人要從畫幅的左方翻山越嶺,經過危橋,在道路隱晦、叢林密佈中探求摸索,才能到達畫幅右方樹叢後的寺院。其實接觸過修煉的人們都知道修煉的困難,彷彿你一開始修煉就要面對觸及你心靈的真正考驗。中景象征著修煉者辛苦以求道、以及一道被遮掩的、不明的求道之路。

                                      中景僧人

 

3、遠景-宇宙最高意志的主宰

占畫面2/3的遠景主峰,是這幅畫中最獨特的部份。堅實渾圓的主山巨大無比,高聳入天之極處,這似乎表現著堅強的意志,象徵了宇宙最高意志的主宰,而祂一直恆常不變的注視著下方的生命。此外,山體兩側畫有流泉、飛瀑和煙嵐,似象徵著流動靈源;山頂密林於中景針葉林之上,除了畫出難以測量的高度,也傳達了極高無華的意涵。

如斧鑿般的雨點皴,鑿出山的實質與風骨,點點雨點,如細胞、如分子、如構成萬物的基本元素。畫家畫作時如彫刻工匠般,一點一點的,細心耐心但雄強的畫出,就如同修行一般,日復一日,勇猛精進。

遠景主山體旁直瀉而下的流泉,不斷流洩到中景,再奔入前景而越見寬廣,彷彿正說明著造物之恩如天降甘露,披及萬物。這道隱密深處的瀑布在畫中剛好位於寺廟的正上方,也就是暗示著「法源」、「道源」的流瀑與修行者的距離最為接近,傳達了「唯修煉得聞天音」的訊息。另外,此唯一能夠與主山體連結的流瀑細弱的泉聲,又如同是感知生命來自何方的一道細微線索。

                                               遠景主山體旁的流泉法源,道源

 

值得一提的是,這條通天之道既窄且幽微,山勢(道體)如此之高,平面距離又難以測量,且無路攀登,人如何上得去呢?

小結

《谿山行旅圖》或許是范寬心中的宇宙結構簡單示意圖。更重要的是這幅畫其實是在呼喚著所有的觀者──回歸與昇華,而那也許正是你內心受到感動的真實原因。(http://www.dajiyuan.com)

范寬認為:「師古人,末若師諸物也,吾與其師諸物,末若師諸心。」隱居的范寬,相較於受封了官職的朝廷畫家,似乎顯得落寞了些,可是正因為他不為塵世俗事所累,與自然不即不離,才能體會到大自然的奧妙,進而完成了《谿山行旅圖》等曠世钜作。
《谿山行旅圖》這件作品描繪在氣勢萬千的雄偉高山下,兩名旅者帶著一群小驢子在趕路的情景。這幅畫將大自然的宏偉、永恆與人類的渺小、短暫,刻劃得淋漓盡致。巍峨的高山頂立,山頭灌木叢生,結成密林,狀若覃菌,兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露,小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下,溪聲在山谷間迴蕩,景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋,刻畫出山石渾厚蒼勁之感。在圖的右下角的樹叢中,有范寬的簽名。范寬必是感受到了山水的永恆偉大及人的微不足道,因此寧可將自己融於自然中,也不願自己的名字突出在畫面上,影響山水的和諧。
《谿山行旅圖》及其它山水畫作品,不僅匯集了宋代之前山水畫家的諸多成就,並且開啟了崇高壯麗、境界恢宏山水畫的全新視野,是非常重要的一幅畫作,開擴了中國高遠山水畫的意境,范寬堪稱是中國高遠山水畫的祖師。

范寬早年師從荊浩李成,而能自出機杼,與兩位師長並稱北宋初年的三大家。范寬的作品多取材於其家鄉陝西關中一帶的山嶽,雄闊壯美,筆力渾厚。注意寫生,多採用全景式高遠構圖,著名書畫家米芾在其《畫史》中說「范寬山水,顯顯如恆岱」。

范寬善用雨點皴積墨法,以造成「如行夜山」(《宣和畫譜》)般的沉鬱效果,襯托出山勢的險峻硬朗,元朝湯垕星評價稱「范寬得山之骨法」。但是米芾認為范寬用墨過濃,「土石不分」,是其缺點。

范寬還善畫景,是其一大創造,被譽為「畫山畫骨更畫魂」。

                         

《雪景寒林圖》 天津博物館

 

群峰屏立,山勢高聳;古木結林,板橋寒泉,流水從遠方縈迴而下。真實而生動地表現出秦隴山川雪後的磅礡氣勢。筆墨濃重潤澤,皴擦多於渲染,層次分明而渾然一體,細密的雨點皺與蒼勁挺拔的組筆勾勒,表現出山石和枯木銳枝的質感。名款「臣范寬製」四字,隱於前景樹幹中,因年久字蹟漫漶不易辨認。關於此圖是否為范寬之作,近年在繪畫史家間尚有不同看法,它是宋畫中代表的重要作品。

 

http://www.aerc.nhcue.edu.tw/2-0-2/sung/Fan-K'uan/main.htm

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扮裝大師森村泰昌

 

森村 泰昌(もりむら やすまさ、1951611 - )は、日本の現代芸術家。

他的創作方式與辛蒂‧雪曼非常相似,但不同的地方是,範圍更加廣泛,並且有特定模仿對象。從美術史上的名畫到女優名人,仿佛是自導的藝術史。

 

 

 

 

森村泰昌  私の中のフリーダ(骸骨の指輪)
 
2001,  タイプCプリント  120x96cm,  ed.10

 

 

 

 

 

2009 在日本的epside

 

なにものかへのレクイエム・宙の夢/アルベルト2

2007年

 ゼラチンシルバープリント

 120x96

 

 

なにものかへのレクイエム・赤い夢/マオ

 

 2007年

 カラー写真

 150x120 cm

 

模仿畢卡索

 

         私の中のフリーダ/支える力

 

                2001年      カラー写真

 

                                  唄うひまわり

1998年    カラー写真   93x73  cm

 

模仿 委拉斯蓋茲的 宮女

 

穿青色衣服的自己 模仿 維梅爾的畫作

 

 

80年代的日本現代美術界,正值一批年輕藝術家對近代以來日本美術的發展進行反思,企圖打破長期以來對西方美術從精神到樣式的一味追隨局面。森村泰昌的作品通過對美術經典的解體和再構築,首先在形式上對應了當時的大環境,並建立起當代藝術與經典名作之間的另類關係,以表述自己對西方文化乃至文明發展的批判。他從此一發不可收拾,不斷推出類似風格的作品。

日本評論家給森村泰昌的藝術戴上“樣式主義”的幌子。也許,從作品手法上看,他不乏借用美術經典作為其藝術的特殊載體,但其作品的意旨顯然不可與意大利16世紀末的美術家們同日而語。解構與顛覆是西方後現代藝術的演變路徑,作品的意蘊、界限與形態也隨之不斷拓展。早在自行車輪、小便池等工業製品被杜尚貼上“藝術”的標簽並搬進美術館時,“作品”的概念就遭到了嚴重的顛覆。而從20世紀二三十年代開始,隨著美國式的都市消費文化的急速膨脹,信息資訊的氾濫又成為藝術家們不得不面對的事實,因此而來的對既有樣式的引用或者說借用也成為大眾藝術的一個基本特徵;60年代以來的後現代文化中充斥的流行形象和符號等又成為藝術家取之不盡、用之不竭的“現成品”。因此,對既存形象或經典作品進行挪用、複製、模擬、錯位的“改造”已然成為後現代藝術的常用手法。

森村泰昌的主要手法是攝影,雖然攝影在發明的最初時期遭到了畫家的排斥,但是今天已經沒有人再懷疑攝影作為一種影像製作系統所具有的無以替代的意義。在藝術的“原創性”被放棄之際,堂而皇之地以攝影的手法複製大師的經典作品來質疑藝術的真確性、原創性以及價值等問題便順理成章;在策略性、幽默性和文本批判性成為作品主要取向的當代環境中,模仿或抄襲都已不再成為作品價值的障礙。尤其是在今天所謂的“讀圖時代”,似乎一種新“樣式主義”已儼然形成,森村泰昌的作品從形態到手法上都應驗了這一點。但重要的是,在這裏作為母體的“現成品”必須是大家共同認知的經典“文本”,藝術家是通過對母體的再創造而賦予新的、與原作有別的意蘊。隨著對原作本來定義的超越乃至顛覆,作品的涵義也隨之拓展和衍生。看來森村泰昌深諳其道,他選擇了美術史的經典作為他複製和改造的“素材”和自由解讀的“文本”,他的藝術顛覆了現代的嚴謹姿態,打破了權威的秩序模式,顯現了作為日本藝術家的特有身份和獨到視角。

 

参考

森村泰昌」芸術研究所

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黃土水HUANG TU-SHUEI(1895-1930)

 

          黃土水被公認為是臺灣近代第一位極為出色的天才型雕刻家,在臺灣雕刻藝術的發展史上有一定獨到的地位。他的人生雖然短暫,僅僅活了三十六個年頭,卻非常豐富多彩,並為後人留下了不少傑作。

        一九一一年,十六歲的黃土水自大稻埕公學校畢業,並順利考上國語學校師範部乙科,由於學校全部公費,畢業展作品「觀音大士」和「彌勒佛」木雕深獲激賞;翌年在母校校長的推荐之下,以「鐵拐李」木雕送審,順利保送至東京美術學校雕塑科就讀;該校成立於一八八七年,黃土水是第一個進入該校的臺籍青年,在當時可是一項了不起的殊榮。黃土水從這個時候開始正式接受西洋式的雕刻教育。

       他雖然主修木雕,對於其他雕塑課程也潛心研究,非常用功。二十六歲那年,黃土水以第二名優異的成績畢業,免試直升研究科。在學期間,黃土水就已經開始嶄露頭角,佳作不斷,備受各方的矚目。他的作品最為人所稱道的地方,就是能在寫實性的手法中,又融入了鄉土的關懷以及生命的內涵,極具個人風格。譬如「甘露水」、「擺姿勢的女人」、「郊外」、「釋迦立像」、「南園」﹝又名「水牛群像」﹞都是這樣的風格。「南園」完成於一九三年,這一年年底,黃土水因盲腸炎引發腹膜炎不治。南園也就成了黃土水最後的遺作。

黃土水於1922年時,對於台灣風景的觀察,寫下的文章<出生於台灣〉提出他將來所製作的雕刻:將捨棄對女子裸體的描寫,如《甘露水》《擺姿勢的女人》,開始製作一系列台灣鄉土的作品,「牧童」「農村」、「水牛」等等,便成為他作品常見的主題·此一題材的轉變,今研究:認為「水牛」等圖像的出現→他個人創作從「學院派唯美的裸體」,走入「鄉土田園」來「歌詠台灣」鄉土,展開對自己家鄉的鋪陳,並不斷地對自我省思,逐漸地發展出對台灣土地的認同。

黃土水的雕刻,風格上最具代表性的是他在自然主義的寫實性中,表達了自己

內涵與對鄉土的關懷。黃土水一生真正應驗了「生命雖短暫,藝術卻永恆」這句話。

 

石膏浮雕,黃土水生平最後的大作,亦為最為知名之經典作。原作嵌於台北中山堂後廳壁上,並存三件原模複製作,藏於台灣省立美術館(現國立台灣美術館,玻璃纖維製)、台北市立美術館(青銅製)、高雄市立美術館(青銅製)。

《水牛群像》的別稱是《南國》,為一石膏淺浮雕作品,主要描繪的是臺灣傳統農村當中的閒緻之景,實為黃土水對臺灣農村風景一貫的現實主義之經驗。「水牛群像」是由悠閒的五頭牛側身像和三位裸身的牧童側身像所組成,在芭蕉樹之下共享悠閒片刻,構圖完整,旋律悠揚且溫婉。三個牧童的姿態完全不同,或騎或立,三個斗笠的處理方式也各有不同。五頭水牛的方向也有變化,四頭大水牛分別由左右兩個方向行來,小牛居中,有被父母親保護的意思,尤其是小牛和小牧童的互望眼神中,流露出溫馨的關懷。

女孩胸像.1920.高49cm.大理石雕.台北市太平國小典藏

牡丹花

1915 年

木雕

14 x 14 公分

 

甘露水

1919

大理石雕

 

黃土水自一九一九年開始雕塑〈甘露水〉大理石雕,並於一九二一年入選第三屆帝展。黃土水認為白色晶透的大理石表達出光滑純潔的感覺,具有和木雕完全不同的美感。這件以裸女為題材的大理石雕,又名〈蛤仔精〉,雕刻了從張開的蚌殼現身,帶水氣的靜思少女。整個結構除了兩腳一前一後互相交錯,其餘皆採對稱的雕刻技法,足以表現細膩的內涵。大理石雕像,入選1921年第三屆帝國美術院展覽會。原藏於台灣省議會,之後下落不明。

 

 

 

 

山童吹笛(1918)

 

石膏像,入選1920年第二屆帝國美術院展覽會,為臺灣藝術家首次入選日本最高權威美術展之例。原作下落不明。

  

 


釋迦出山.1927.111×34×36cm.石膏.原作原為魏火曜珍藏,後收藏於高雄市立美術館.
銅.台北市立美術館、高雄市立美術館、台中市台灣省立美術館、國立歷史博物館、台南開元寺、台北龍山寺...

 

http://www.aerc.nhcue.edu.tw/8-0/twart-jp/html/ca-675v.htm

http://www.google.com.tw/search?hl=zh-TW&rlz=1T4ADFA_zh-TWTW411TW411&q=%E9%BB%83%E5%9C%9F%E6%B0%B4&ct=broad-revision&cd=5&ie=UTF-8&sa=X

 

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十駿犬「蒼猊犬」

 

 

十駿犬之「墨玉螭」                十駿犬之「霜花鷂」


  

               十駿犬之「蒼水虯」                     十駿犬之「睒星狼」


   

十駿犬之「金翅獫」                                十駿犬之「斑錦彪」


  
          十駿犬之「雪爪盧」                                              十駿犬之「驀空鵲」


十駿犬之「茹黃豹」

 

 




《花阴双鹤图》


郎世宁画作《乾隆大阅图》

                                                                                   

百駿圖



 

 

郎世寧(Giuseppe Castiglione),1688年生在義大利的北部城市米蘭。童年時代,郎世寧就已經表現出對繪畫的極大興趣,後來,他在義大利著名的藝術工作室接受嚴格的繪畫訓練。

  19歲時,郎世寧正式加入基督教會。後來,郎世寧結識了一位從遠東回到義大利的傳教士,聽了他對東方文明古國的神奇描述,郎世寧不禁心嚮往之,於是便向教會表達了自己有志去遙遠中國傳教的願望。

  1715年,郎世寧與幾個教友結伴到達當時已經被葡萄牙佔領的中國澳門,康熙皇帝得知來了一位“洋畫家”,感到新奇,於是詔令郎世寧北上進京。這時的郎世寧一定想不到,他由此開始在遙遠東方最神秘的紫禁城中,度過了他的後半生。1688年郎世寧生於義大利米蘭市,19歲入熱那亞耶穌會。不久即運用他的藝術才華為該市修道院內小教堂繪了兩幅宗教畫。那時歐洲知識分子對中國文化極為嚮往,年甫弱冠的郎世寧就請求該會派他前往中國。

  郎世寧教士1715年七月抵中國,11月獲康熙皇帝召見。當時康熙61歲,酷愛藝術與科學,雖然不贊成郎世寧所信仰的宗教,卻把他當作一位藝術家看待,甚為禮遇。康熙對他說:“西方的教義違反中國正統思想,只因為傳教士懂得數學基本原理,國家才予以聘用。”他又表示詫異道:“你怎能老是關懷你尚未進入的未來世界而漠視現實的世界?其實萬物是各得其時的。”旋即派郎世寧為宮廷畫師。

郎世寧與其他歐籍畫師學習使用膠質顏料在絹上作畫的艱難技巧。一筆下去就不能再加第二筆,也不容修改潤飾。筆觸偶有躊躇,或下筆太重,那幅畫就毀了。

  宮廷畫家都依照宋人郭熙定的原則作畫:“山水畫中,畫山盈丈,樹木盈尺,馬盈寸,人物盈十分之一寸。”平行線條就是不折不扣地平行下去。在郎世寧看來,中國繪畫的遠近配合觀念徹底錯誤。他向康熙建議設立一所繪畫學校,不獲採納。後來他出版了一本《視學》。

  不過,在許多中國人看來,用幾何學的透視原理來處理空間問題,是虛偽的,非藝術化的。中國畫中對物的視點不止一個而是幾個,視線的角度不是固定的,所以畫家在同一幅畫中能對山水或庭園表現不同的視點與角度。郎世寧的作畫題材由皇帝指定。人像必須畫平板板的正面,不能畫陰影,人們以為像上的陰影“好似臉上的斑點瑕疵”。

http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/9223/2005/11/30/109@802169.htm

在郎世寧長達數十年的清宮畫家生涯中,他創作了包括紀實繪畫、人物肖像、花鳥靜物等多種題材的作品。他還將西洋繪畫的透視學、解剖學等帶入中國,與中國傳統的審美相結合,極大地影響了清中晚期的繪畫,開創了中西融合的新畫風,被稱為“西洋畫師第一人”。在郎世寧長達數十年的清宮畫家生涯中,他創作了包括紀實繪畫、人物肖像、花鳥靜物等多種題材的作品。他還將西洋繪畫的透視學、解剖學等帶入中國,與中國傳統的審美相結合,極大地影響了清中晚期的繪畫,開創了中西融合的新畫風,被稱為“西洋畫師第一人”。

乾隆三十一年(1766年),郎世寧在北京病逝,終年78歲,乾隆皇帝親自下旨料理其安葬事宜,這對於一個宮廷畫師來說,是非常高的榮耀。

  當然,對藝術品的鑒賞總是見仁見智,也有人對郎世寧的“混血”繪畫樣式錶示不屑,認為其用幾何學的透視原理來處理空間問題是非藝術化的。不過,不可否認的是,郎世寧的藝術風格影響深遠,特別是雍正和乾降時期的官窯粉彩瓷器上的構圖佈局、繪畫主題,都可以看到郎世寧的影子,可以說,郎世寧代表了當時的宮廷藝術品位。

http://www.npm.gov.tw/exh96/newvision/selection_ch.html

电视剧宫廷画师郎世宁01.

 

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榮.穆克(Ron Mueck),1958年在澳洲墨爾本出生,原為模型製作專家,在美國電視台擔任幕後工作近十五年後,投身好萊塢電影特效工業,之後在英國發展。
初期經常接觸變體的工業製造,後來花了將近十年時間,用矽膠和玻璃纖維創作,作品都是以真人大小去縮放比例,打造了栩栩如生的擬人塑像。
榮.穆克的雕塑作品擅長分析、解析真實世界和夢幻世界的衝突和抵觸。議論、思索、恐懼、無表情、離異等,圍繞在人與人之間或人與自身的互動,
但人物所表達出來的情感卻是能直擊人心。他的人體作品強調細節的逼真和細膩,無論是血管,皺紋還是體毛,都如實的被表現出來。

1990年代,穆克開始製作完全擬真的物件供商業攝影,卻陰錯陽差引來英國收藏家查爾斯.薩奇(Charles Saatchi)的興趣,
邀請他以《長眠的父親》(Dead Dad)參加名噪ㄧ時的「聳動」(Sensation)巡迴展,穆克就此揚名國際,並於2001年獲邀參加第四十九屆威尼斯雙年展。
複製穆克父親屍體的模型作品《長眠的父親》,製作極度耗時,穆克甚至將自己的頭髮一根根植入雕塑品,以求絕對擬真,魄人的精緻使觀者亦不得不放慢欣賞的節奏...

Ron Mueck 是澳洲的超現實主義雕塑家,居住於英國。他的雕塑以毛骨悚然、風格怪異、皮膚斑駁、神秘巨大的風格展現為主。他的雕塑擺放在千年穹和著名藝術品收藏家 Charles Saatchi 的客廳裡已經有幾年了。可以客觀地說,Mueck 是當代藝術的領導者之一。

他早期職業是模型製作專家、兒童電視台人員和操偶師,他曾在著名電影《迷宮》裡擔任特效工作。Mueck 後來在倫敦成立了自己的公司,用逼真的雕塑和機械動物做工業廣告,但最後他認為,「攝影摧毀了物體的原始面貌」,於是他轉向了美術領域,特別是雕塑。

http://funny-everyday.blogspot.com/2009/05/ron-mueck.html
 
 











 

Ron Mueck The most realistic sculptures

http://www.youtube.com/watch?v=Nh3SBzY658w&feature=player_embedded

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Chardin, Jean Baptiste Simeon1699 ~ 1779

                          夏丹是法國最傑出的靜物及風俗畫家。簡單、嚴謹和自然是他的靜物畫的風格,題材多為極簡單的東西,如廚房用具、蔬菜、獵物、盛在籃中的水果、魚等,而其特出之處在厚塗的技法和堅實的色彩,藉著纖細的筆觸,以及暈塗、無光澤色的巧妙運用,而產生相當深沈的調子,夏丹的畫大部分取自室內景物和中產階級家庭,並作沉靜寫實的描寫, 與當時的繪畫主流背道而馳。






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波特羅(Fernando Botero,1932 ~ )被譽為世界藝術家「巨匠」(maestro)。 以其獨特的具象繪畫風格,在1950與1960年代當時抽象表現主義(Abstract Expressionism)大行其道時獨樹一格。他也被稱為是「文藝復興最後的偉大藝術家」。波特羅最讓人印象深刻的是他畫中的人物及物體都是圓圓胖胖的,這也是和他出生於南美洲的文化背景多少有點相關。相對於「消瘦之美」是被認為是西方的、現代的,「宏偉的飽滿」(Grandiose fullness),這種的「美麗」(Hermosa, Beauty),在西班牙語系國家,通常是與大的、圓的、漂亮的,並受過高等教育的人聯想在一起。

圓滾美學

他覺得會對「意象」進行這樣明顯及令人吃驚的變形(deformation),是完全出於美學的需要。他認為自然界現象也是變形的,只是依組成的成分,有或多或少的程度。這是對藝術再現定律的一種知覺上的改變,是一種偏離的表現形式(divergent expressive form),特別是從義大利文藝復興時期強調的主觀表現定律而來。就變形而言,最好的例子便是波特羅的「圓滾」,相對於傑克梅第(Giacometti)的「消瘦」。

 

波特羅的創作主要是強調「體積」,是無意識的,試圖要創造出一種濃縮的、強調的形體。肥胖圓滾只是一種視覺上的展現,是因為畫面上沒有其他東西可以替代的可能性。 這種變形,就是由於他認為「巨大的東西」在感官上是刺激的,所追求的是一種「形式上的豐富飽滿」(formal fullness, abundance)。

他不描繪胖的人,每個人或物體,對他來說,沒有任何歧視或偏見,全都是圓圓胖胖的,到處都是膨脹到要爆炸的體積。例如胖的狗、胖的小孩、多汁到快要爆炸的水果等這些主題,在他的作品中隨處可見。這些人物及物體,像是雕像的組件聚集起來。 他在尋找可以給予原型一種可觸摸得到的緊密度,一種能保持最高的三度空間力量。

影響波特羅的藝術:

1. 墨西哥壁畫運動三傑 - 奧羅斯科(Orozco)、瑞維若(Rivera)、史奎洛斯(Siqueiros) - 相較於架上繪畫(Easel painting),壁畫(Mural painting)提供這種靜止的巨大性深深吸引波特羅,並影響其之後學習濕壁畫(Fresco painting)技巧。

2.義大利早期文藝復興時期(Renaissance) - 特別是14世紀(Trecento) ~ 15世紀(Quattrocento) - 弗羅倫斯的喬托(Giotto)、馬薩契歐(Masaccio)、法蘭契斯卡(Francesca)、烏契羅(Uccello)所描繪簡潔、體態優美的造形。 - 喬托認為肖像畫是要能達到「可觸摸得到的一種想像」(tactile imagination)。所描繪的人物及其面部皆是簡單的、骨骼大的類型,因為這可以給予最有力、觸摸得到的想像;如何在二度空間中描繪形體、附加體積及將他們結合在一起,並用緊密的輪廓線來增加體積的效果,而波特羅便是更加誇張了這些表現方式。

3. 哥倫比亞參觀西班牙團表演 - 其中互相推疊的侏儒表演者,讓他對堅實、緊密的人體形式更加著迷。

4. 立體派 - 畢卡索(Picasso) - 立體派(Cubism)大師畢卡索在1920年初的作品,注重人物的形體及存在,而不管真實的要素,這種對生物型態的變形也影響了當時年輕的波特羅對空間的處理。

5. 前哥倫比亞藝術、墨西哥民俗藝術,及巴洛克式的敘述方式 - 這些藝術中對人體的比例,是依照重要性,而非透視法則。作品中也可以明顯見到受到17世紀巴洛克式(Baroque)講故事的方式來作畫,如維拉斯奎茲(Velazquez)及魯本斯(Rubens),及對19世紀浪漫主義(Romanticism)有深遠影響的哥雅(Goya),這些是除了歐洲藝術外,其它影響波特羅的重要因素。

 

 




 



雕塑作品

 


 

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生於1925年,Robert Rauschenberg是美國當代藝術的重要推手。

Rauschenberg最為人稱道的是他獨創的作畫技法,名為Combine Paintings。於傳統油畫上加入日常生活隨手可得的真實料件,如空瓶罐、輪胎、破鐵架、木櫃、球鞋、時鐘、甚至是電風扇。除了將傳統繪畫從二次元的平面空間帶入三次元的立體概念,也呼應了他一貫的創作態度;在生活與藝術的縫隙間找到創作的立足點。

結合了具象的生活物品與抽象的油墨水彩,Rauschenberg顛覆了人們對”破銅爛鐵”的定義,伸展了媒材的使用語彙,也間接將庶民生活帶進了藝術次元裡。此類作品最廣為人知的兩件為同時發表於五零年代的MonogramCanyon。分別使用了填充的山羊與老鷹,匯入紙張、織品、金屬、木頭、鏡子、玻璃、繩子與枕頭,這種幾無前例可循的大膽嘗試,將懸掛於牆上的畫框變成了擁有深度與厚度的立體擺設物。不但解構了一般人對於畫作(或作畫)的認知,也影響了後輩藝術家對於跨媒材運用的理解態度。

逐漸演變成三度空間的畫風,巧妙融合繪畫與雕塑的創作形式,他在繪畫的表面拼貼各式形象與物體,如老鷹、山羊或街道號誌。為反抽象表現主義的重要畫家之一。

一九六○年代,羅森伯格與安迪沃荷掀起普普藝術風潮,這時期的他,開始將照片融入作品,如美國前總統約翰.甘迺迪。 此外,他也投入絹印(Silk Screen)繪畫創作,他最有名作品《床》(Bed)的誕生,便是因某天他一覺醒來,想要提筆繪畫,卻苦無銀兩購買帆布。他靈光一閃,拆下床單當畫布,塗抹上牙膏、指甲油,成就了這幅名畫。

 

羅森伯格創作的獨特之處,在於他混合多元材料的繪畫方式,他認為生活中幾乎一切事物如報紙、廣告與商標圖像、速食、漫畫、空瓶罐、輪胎、破鐵架、木櫃、球鞋、時鐘,到油畫、攝影、版畫、設計、作曲、舞蹈等等都可放進作品裡,不僅突破了傳統媒材之間如繪畫與雕塑的界線(傳統秩序),延伸了媒材的使用定義,同時更將藝術與生活做融合,他曾說:「繪畫是藝術也是生活,兩者都不是做出來的東西。我要做的正是處於兩者之間。」他的創作不但顛覆了一般人對於繪畫的理解,同時也影響了後來藝術家對於跨領域媒材運用的觀念。1960年代,羅森伯格與瓊斯(Jasper Johns)、凱吉(John Cage)等人的交往,讓繪畫展現出劃時代的意義,如與凱吉創作概念幾近的《白繪畫》(White Painting)便呈現整張空白的畫面,讓觀者自己決定它是什麼。此外,他也運用絹印法將雜誌圖片或知名人像照片轉印於不同的質地包括鋁、玻璃或衣服布料上,呈現出層層拼貼之間微妙有趣的質地。作為普普藝術與抽象表現主義先驅的羅森伯格,以其身體力行的藝術行動顛覆了藝術「應該是怎麼樣」的狹隘觀念,為當代藝術找到了另一種展現的可能。









http://pulp.bluecircus.net/archives/007099.html

http://artouch.com/artco/story.aspx?aid=2008060415010

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生於1925年,Robert Rauschenberg是美國當代藝術的重要推手。

Rauschenberg最為人稱道的是他獨創的作畫技法,名為Combine Paintings。於傳統油畫上加入日常生活隨手可得的真實料件,如空瓶罐、輪胎、破鐵架、木櫃、球鞋、時鐘、甚至是電風扇。除了將傳統繪畫從二次元的平面空間帶入三次元的立體概念,也呼應了他一貫的創作態度;在生活與藝術的縫隙間找到創作的立足點。

結合了具象的生活物品與抽象的油墨水彩,Rauschenberg顛覆了人們對”破銅爛鐵”的定義,伸展了媒材的使用語彙,也間接將庶民生活帶進了藝術次元裡。此類作品最廣為人知的兩件為同時發表於五零年代的MonogramCanyon。分別使用了填充的山羊與老鷹,匯入紙張、織品、金屬、木頭、鏡子、玻璃、繩子與枕頭,這種幾無前例可循的大膽嘗試,將懸掛於牆上的畫框變成了擁有深度與厚度的立體擺設物。不但解構了一般人對於畫作(或作畫)的認知,也影響了後輩藝術家對於跨媒材運用的理解態度。

逐漸演變成三度空間的畫風,巧妙融合繪畫與雕塑的創作形式,他在繪畫的表面拼貼各式形象與物體,如老鷹、山羊或街道號誌。為反抽象表現主義的重要畫家之一。

一九六○年代,羅森伯格與安迪沃荷掀起普普藝術風潮,這時期的他,開始將照片融入作品,如美國前總統約翰.甘迺迪。 此外,他也投入絹印(Silk Screen)繪畫創作,他最有名作品《床》(Bed)的誕生,便是因某天他一覺醒來,想要提筆繪畫,卻苦無銀兩購買帆布。他靈光一閃,拆下床單當畫布,塗抹上牙膏、指甲油,成就了這幅名畫。

 

羅森伯格創作的獨特之處,在於他混合多元材料的繪畫方式,他認為生活中幾乎一切事物如報紙、廣告與商標圖像、速食、漫畫、空瓶罐、輪胎、破鐵架、木櫃、球鞋、時鐘,到油畫、攝影、版畫、設計、作曲、舞蹈等等都可放進作品裡,不僅突破了傳統媒材之間如繪畫與雕塑的界線(傳統秩序),延伸了媒材的使用定義,同時更將藝術與生活做融合,他曾說:「繪畫是藝術也是生活,兩者都不是做出來的東西。我要做的正是處於兩者之間。」他的創作不但顛覆了一般人對於繪畫的理解,同時也影響了後來藝術家對於跨領域媒材運用的觀念。1960年代,羅森伯格與瓊斯(Jasper Johns)、凱吉(John Cage)等人的交往,讓繪畫展現出劃時代的意義,如與凱吉創作概念幾近的《白繪畫》(White Painting)便呈現整張空白的畫面,讓觀者自己決定它是什麼。此外,他也運用絹印法將雜誌圖片或知名人像照片轉印於不同的質地包括鋁、玻璃或衣服布料上,呈現出層層拼貼之間微妙有趣的質地。作為普普藝術與抽象表現主義先驅的羅森伯格,以其身體力行的藝術行動顛覆了藝術「應該是怎麼樣」的狹隘觀念,為當代藝術找到了另一種展現的可能。









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